« The Family of Man », un livre de l’humanité

Poète, journaliste et historien, Carl Sandburg est une figure majeure de la littérature américaine du XXe siècle. Très attentif aux mouvements du monde durant toute sa vie, il s’est intéressé à de nombreux sujets, écrivant dans divers journaux, militant pour les droits civiques et obtenant trois prestigieux Prix Pulitzer en littérature, autobiographie et poésie. Partageant avec Steichen la même recherche d’une représentation universelle de l’humanité, il l’a accompagné toute sa vie, à la fois en tant que membre de sa famille puisqu’il a épousé sa sœur, Lilian, mais aussi en tant qu’artiste.

Edward Steichen, Carl Sandburg Bequest of Edward Steichen/Collection MNHA Luxembourg © 2021 The Estate of Edward Steichen / Artists Rights Society (ARS), New York

À son apogée entre 1945 et 1960, la photographie humaniste entend témoigner du quotidien, poser des images sur les préoccupations sociales, montrer le travail en train de se faire, célébrer les petits bonheurs simples de tous les jours et illustrer les émotions. Elle a été décrite comme le « réalisme poétique » dans la photographie. Si elle est parfois empreinte de tristesse, de mélancolie ou de nostalgie, elle donne surtout à voir une forme de bonne humeur collective, d’entente et d’harmonie. En somme, elle s’attache à prouver que la vie vaut la peine d’être vécue… malgré tout. Henri Cartier-Bresson, Robert Doisneau, Sabine Weiss… sont quelques-uns des photographes qui ont porté à son apogée ce courant photographique répondant au contexte de l’après-guerre. Certains de leurs plus célèbres clichés, porteurs d’une forme d’espoir et de foi en l’humanité, font partie de la collection de The Family of Man.

Henri Cartier-Bresson, Seville, Espagne, 1933 © Magnum

En 1948, les États Membres des Nations Unis ratifient la Déclaration universelle des droits de l’Homme. Au lendemain du traumatisme de la Seconde Guerre mondiale, ce texte énonce les droits fondamentaux auxquels tous les hommes peuvent prétendre, sans aucune distinction de quelque nature que ce soit, en accord avec la dignité et la reconnaissance de la valeur humaine. Il affirme notamment le droit de bénéficier d’un traitement juste et équitable, de vivre en paix, d’avoir accès à l’éducation, de pouvoir se marier et fonder une famille, de détenir une propriété et qu’elle soit protégée, de ne pas être inquiété pour ses idées ou ses opinions, de pratiquer la religion que l’on souhaite, de participer à la vie de son pays, de circuler librement, de travailler et d’être rémunéré correctement pour cela, d’avoir des loisirs et des moments de repos… Ce sont donc les grands aspects de la vie unanimement partagés par tous les hommes dans le monde qui sont définis par ce texte. La démarche conduite par Steichen pour imaginer The Family of Man est si semblable à la charte des Nations Unis que la théoricienne des images Ariella Azoulay voit toute l’exposition comme une déclaration visuelle des droits de l’homme, d’autant que le communiqué de presse pour l’ouverture de l’exposition au MoMA en 1955 annonce « une exposition de photographie créative dédiée à la dignité de l’homme ». Par ailleurs, il n’est pas non plus anodin que l’épilogue de l’exposition présente le caractère essentiel du rôle d’institutions démocratiques dans le maintien de la paix mondiale avec la photographie de l’Assemblée générale des Nations Unis, une des plus grandes images de toute l’exposition et la légende qui l’accompagne, directement tirée de la charte.

Ce que Steichen doit au cinéma dans son travail pour l’exposition est essentiel. En effet, il a lui-même parlé de The Family of Man comme d’un film dans lequel l’élément mobile n’est pas l’image mais le visiteur. La manière avec laquelle il conçoit une scénographie qui active le pouvoir des images les unes par rapport aux autres et leur impact sur celui qui les regarde n’est pas sans rappeler l’effet Koulechov. Du nom du réalisateur soviétique qui l’a menée en 1921, cette expérience associe dans trois montages distincts une image d’un bol de soupe, d’un enfant décédé dans un cercueil, puis d’une femme lascivement allongée sur un canapé au même gros plan du visage à l’expression totalement neutre de l’acteur Ivan Mosjoukine. Koulechov présente les trois séquences à ses étudiants en leur demandant de les commenter. Tous s’accordent pour dire que le jeu de l’acteur est excellent et que pour chaque montage, il exprime à la perfection la faim, le chagrin et le désir… Il s’agit pourtant à chaque fois du même visage avec la même expression. En cela, Koulechov met en évidence l’importance capitale du montage et son influence sur la signification car le cerveau humain cherche automatiquement à recréer un sens logique à une juxtaposition d’images, même sans lien direct entre elles. Ainsi le montage a-t-il le pouvoir de créer des émotions et de développer une signification qui ne réside pas dans l’image seule mais dans la manière dont plusieurs visuels s’agencent et dialoguent entre eux.